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在西方人眼里，繪畫主要是物質(zhì)性的，和屬于精神性的詩是相對的。西方人對繪畫的要求，偏重在物質(zhì)性方面。難怪法國18世紀美學家狄德羅批評“在我們所有的畫作中都有著構思上的弱點，思想性的缺乏。你不可能從他們那得到強烈的震撼，深刻的刺激，我們看一看畫面，掉過頭去了，便什么也得不到，更沒有什么東西會縈繞在你的心頭，追隨著你的思想。”這句話表明了西畫不重精神性的傾向。美術高考

中國畫偏于精神性，是西方藝術家也注意到的事實。 50年代曾任法國盧浮宮博物館館長在他所著的《藝術史—史前至現(xiàn)代》一書中，就注意到中國藝術的精神性特點。他指出中國北魏時期漢化了的佛教造像是些“高度精神化的作品”，他們的軀體都是“非物質(zhì)化的”。為此巴贊提醒說：“公眾難以鑒賞中國繪畫，他和青銅器一起最好的傳達了中國精神的本質(zhì)……中國畫不是供人們粗略的看一眼，而是要像閱讀手寫物般的有規(guī)則的細看。”這句話正中肯綮。中國畫豈止外國人難以鑒賞，就連中國人自己，也大多并非真的懂得鑒賞。究其原因，在于中國畫不像西洋畫那樣是純粹的繪畫，純粹的視覺藝術，純粹的靠眼睛，像看物質(zhì)世界那樣看他。就明白他是什么。中國畫具有濃厚的精神性，他和更純粹的精神產(chǎn)品文學和書法相鄰，需要閱讀。只有像波堤切利的《誹謗》等之類的象征予以的作品、或者大衛(wèi)畫馬拉犧牲在浴缸里、或者像列維坦充滿詩意的俄羅斯風景畫和荷蘭17世紀的象征性景物畫，以及凡高、高更和象征主義、超現(xiàn)實主義與某些表現(xiàn)主義等現(xiàn)代繪畫，才有較多的構思，包含或深或淺或多或少的精神內(nèi)容，因而顯得具有精神性。 原因一是因為早期即從古希臘時代起，西方造型藝術就以模仿自然為目的，還有文藝復興時期達芬奇《繪畫論》對“真實的反映一切”的美學主張等等，西方繪畫一支在走寫實的物質(zhì)性道路。原因二是畫家們用極為復雜的油畫工具來展現(xiàn)他們很強的高度寫實的技法，正是由于西畫材料激發(fā)的物質(zhì)特征太強，所以當西畫又再現(xiàn)的模仿自然，轉向抒情的自我表達時，其物質(zhì)性大多已不是油畫中的物象展現(xiàn)的，而是材料與技法本身。

　 以文人士大夫為畫家主體，使中國畫形成偏于精神性的本質(zhì)特點，是中國古代社會制度造成的。精神性的表現(xiàn)也不是墨守陳規(guī)，他須有現(xiàn)代發(fā)展。我個人的想法是如果形式語言具有現(xiàn)代感，精神性內(nèi)涵應當保持傳統(tǒng)精華，才能避免異化成西畫。發(fā)現(xiàn)一片新大陸，重建古代中國畫那般輝煌，甚至超越傳統(tǒng)中國畫，成為一個國際性的畫種，使人類文化生態(tài)保持多樣性平衡，精神生活更加富足，這是當代大多數(shù)中國畫家的心愿，想必也是大多數(shù)中國畫欣賞著的心愿。中國山水畫包含著中國古人人格道德修養(yǎng)的自我完善的一項極為重要的功能，整體的、綜合的、內(nèi)省的、景觀的、象征的，就是受儒家學說影響而產(chǎn)生的，這樣的繪畫，必然偏重于精神性。 如宋朝畫家馬麟的《靜聽松風圖》就是表現(xiàn)一位隱士或得暇的人士，游山玩水至一株古松下，十分陶醉的傾聽松風吹奏的美妙天籟，這種享受，是只有心靈接受老莊思想熏陶者才懂得去尋覓的。倘若只從表面上看這幅畫，不過只是一個人在坐聽松風罷了，但是，　為什么他會坐聽松風？在這種陶醉于自然懷抱的表象里頭，還有什么深刻的精神寄托？那就是返璞歸真的老莊精神在召喚，是體悟天人合一的忘機忘我時刻。 北京的畫室|
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